Alex Fleites
Douglas Pérez (Villa Clara, 1972) es de esos artistas caprichosos que piensan que, más que un trabajo, el arte es una práctica de redención. Y así anda por el mundo, inventándose ciudades en las cuales le gustaría vivir, estableciendo diálogos amenos lo mismo con litógrafos y pintores cubanos del Siglo XIX que con dibujantes publicitarios de la era republicana, en un intento por desentrañar el pasado y predecir, si es que esto fuera posible, el presente.
Su obra es reverencial, por más que aquí y allá asomen las orejas la sátira, el comentario burlesco y la crítica mordaz. Se inclina ante una tradición cultural en la cual trata de insertarse, y reverencia cada día, en la práctica, la misión del pintor. Más que el acto de abrir ventanas, sus cuadros nos proponen la inmersión en un mundo delirantemente cálido: a pesar de la bidimensionalidad de las piezas, las siento penetrables. Uno puede y debe hacer una inmersión profunda en su obra, si es que quiere acerarse a la esencia del ser singular que él es.
Formado en el sistema nacional de enseñanza artística, en 1996 se graduó, especialidad de Pintura, en el Instituto Superior de Arte (ISA), institución en la fungió, además, como docente.
De 1995 es su pequeña exposición personal Cómo acabar de una vez y por todas con la cultura (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana). Le siguen, a grandes saltos, entre otras muestra de interés: Más se perdió en Cuba (Galería Berini, Barcelona, 1998), Las Flores del mal (Galería Metis NL Ámsterdam, 2003), Two Citizens of Utopia (The 8th Floor, New York, 2012) y El quinto mundo (Galería Breselittle, Londres, 2016-2017).
Piezas de Douglas Pérez forman parte de colecciones públicas y privadas de Cuba, Estados Unidos, Holanda, España, México, Bélgica, Brasil e Inglaterra.
En una entrevista concedida a Suset Sánchez señalas como característico de una zona del arte contemporáneo cubano, el choteo, la carnavalización, la parodia de lo entendido como gran arte. ¿Crees que esto se deba a un complejo “tercemundista” o a la convicción de la imposibilidad de producir gran arte desde estas latitudes?
Mucho antes de dejar de ser estudiante de pintura del ISA (1996), me atrajo el arte popular como meritoria expresión de los más auténticos rasgos de la subjetividad del individuo. En la academia se intenta formar al ‘Artista’ con mayúsculas desarrollándole músculos de retórica y egolatría en esteroides, como si tuviera que convertirse un gladiador del intelecto. Pero en realidad yo intuía que también era importante tomar conciencia de cómo sería “coger la calle” después de que todo aquello terminara, por dónde se abrirían puertas insospechadas para descubrir también qué puede ser arte o cómo puede practicarse. Pronto descubriría, experimentando sin descansar, la pintura como mi aproximación a la realidad; que se podía interactuar en una zona única entre alta y baja cultura, y que eso era definido como “carnavalización”. Muy a pesar de que Mijaíl Bajtín había distinguido entre dos mundos opuestos, impenetrables e incomunicados entre sí: el mundo de la cultura y el mundo de la vida. Estaba esa desacralización con la que siempre asocié el discurso de la pintura figurativa por su inevitable emparejamiento con el trascendentalismo de la tradición y, a su vez, su fácil cotejo con el choteo y la parodia.
Lo del “complejo de tercer mundo” es un cliché bonito y cómodo, como el título de un cuadro de Wifredo Lam. No estoy tan seguro ahora de que realmente sea así; lo cierto es que siempre me he preguntado por qué desde aquí, en “la barbarie”, existe una aparente contradicción entre la expresiones exquisitas del discurso y la compulsión vulgar de la palabra en el contexto social. Pienso que tiene que ver algo con la condición insular (lo veo en Osvaldo Sánchez, Gerardo Mosquera hasta Elvia Rosa y Héctor Antón…). Al final, el gran arte en Cuba tiene desde ahí su punto de partida, pero entiendo también que muchas veces se defina desde esa perspectiva auto flagelante. Pero como, bien dices, esa es solo una “zona”; una de las tantas aristas de aproximación al asunto; que es por la que yo transito.
Sé que manejamos conceptos “pantanosos” cuando nos referimos a la institución arte. Cabría preguntarse, ¿de cuál arte hablamos?, ¿de cuáles dispositivos de legitimación de la obra se trata? Digamos por caso, ¿un artista africano no alcanza su mayor consagración hasta que la crítica occidental sanciona positivamente su trabajo? ¿Qué es la consagración para un artista cubano, cómo se llega a ella?
En mi opinión, no se ha de ignorar el hecho de que la “institución arte” está condicionada por ciertas directrices o agendas que son afines a sus intereses, y que estos muchas veces no colegian con las propuestas personales de los artistas; no porque las bienales u otros eventos de arte contemporáneo de los tantos que se realizan en occidente esgriman un eje temático y se desarrollen bajo un ambiente de completa aceptación plural, significa que no consideren ciertas limitantes y categorizaciones para el arte que intentan promover. Está claro que las habilidades de negociación de los artistas son puestas aquí constantemente a prueba. Son, por un lado, la habilidad para percibir al margen de marcos y eslóganes públicos, las verdaderas plataformas con las que dialogar. Y por otro, la de eludir o no la conversión en “material de apoyo” de las grandes figuras mediáticas que son los llamados “comisarios y curadores” de la “institución arte” hoy día.
No obstante, no hay que olvidar que “el fatalismo geográfico es una realidad” que pesa como espada temporal y financiera sobre nuestra intención de lograr legitimar discurso alguno en la corriente dominante del arte occidental. Es alienante, agotador, azaroso y, a veces, fútil. Pero se puede conseguir. Solo que, como se sabe, el camino será más largo y tortuoso desde el otro lado de la frontera sur.
Es preferible tomarlo, entonces, a la manera del irlandés James Joyce, quien revolucionó la narrativa de ficción del Siglo XX, y no cobró nada, o muy poco, a cambio; por el contrario, tuvo que pagar, junto a su editor, más de una multa.
A pesar de los apremios económicos que sufrió Joyce, en las fotos se le ve pulcro, digno como el que más, negado a aceptar diferencias entre la vida y la literatura y dedicado a borrar cualquier vestigio ficcional que se interpusiese entre ambas.
¿Serviría este ejemplo, acaso, como alivio optimista para “una consagración internacional” del arte cubano? Espero que sí. Pertenezco a esa clase de cubanos que piensa que son inagotables.
Has usado el término “artista tropical” en varias ocasiones. ¿Es tuyo el concepto? ¿A qué o a quienes te refieres?
Estuve muchos años pensando en esa idea del “artista tropical”, tratando de concretar una manera que me permitiese forjar un personaje que se distinguiese por sus formas y maneras. Ya fuesen estas de corte social, intencionalmente adquiridas, o simplemente el resultado de las circunstancias más impredecibles, como la influencia medioambiental o algún tipo de etnicidad histórica. Verás: resulta que el hombre no es solo el resultado de lo que come, aunque eso es importante. También lo es de lo que lee por aquí y por allá. Una tarde estaba en Puerto España (Trinidad y Tobago) cuando apareció de pronto la idea por primera vez; yo había estado leyendo la vida de ese monstruo proteico que es Picasso, pionero, maestro de la pintura como nadie lo ha sido, y aquel contexto súper caribeño me permitía acomodarme al veleidoso influjo de las musas pintando y leyendo al mismo tiempo. Ahí en esa pequeñita isla se vive como esperando los carnavales. Solo sé que apareció el concepto y comencé a usarlo, pintorescamente, como algo autorreferencial.
En ocasiones lo uso como un conjuro al miedo de equivocar los signos. En otras, con sarcasmo infantil, para describir la infructuosa condición del artista insular… Tal vez es algo que había leído y me lo apropie. Hay tanto trazado ideológico y principios escritos que luego se te quedan en fragmentos dispersos como medida de las cosas. No creo que ese concepto sea mío para nada, ya estaba aquí cuando yo llegué, solo había que percibirlo. Acuérdate de que sin tratar de descubrir una rueda de camión en el malecón de la Habana, se inventó el salvavidas de pesca.
En momentos en que las comunicaciones han hecho al mundo menos ancho y ajeno, cuando la información vuela con celeridad, y a una expo inaugurada en Tokio se puede asistir virtualmente en tiempo real, ¿conceptos como arte nacional siguen teniendo vigencia?
No soy de los que piensa que la globalización es una expresión de democracia participativa. Pertenezco quizá a la última generación del Siglo XX, un modelo “clásico” ya; si asumimos la rueda de la historia con un carácter progresivo, y es que he comenzado a rebasar la mitad de “millas” aceptadas y, por consiguiente, me resulta confuso atisbar la estrechez del nuevo universo y la calidad de la información que ofrece. Seguramente hago lecturas equivocadas cuando manifiesto que la celeridad del mundo global, como la ven los millenials, es más una construcción política en que apoyar ciertos principios entrelazados para presionar el descalabro de las políticas tradicionales de desarrollo, y así favorecer el resurgir de nuevos factores infames de dominación. Confieso que tampoco soy de los que le sigue la pista a estas ideas porque no siento presión alguna por ello. Siendo un cubano y teniendo mi experiencia de vida por testamento, puedo constatar que desde esta parte no es tan color de rosa como aparenta la globalización.
Es partiendo de aquí, que otorgo gran importancia a ese concepto de “arte nacional” como legítima manera de conquistar valores culturales para los demás; revelando el ser interior que de la creación resulta, mas no como elemento singular, pues responde a una lógica mucho más abarcadora que la vida de un individuo, sin querer hacer sonar las alarmas por la impertinencia de no reverenciar a los padres de estéticas envueltas en sensacionalismos personales. Concuerdo más con una generalidad que abarca expresiones de esa nomenclatura que se llama baja cultura, que es lo que definitivamente termina siendo el arte popular, folclórico, ancestral, tradicional o histórico, como quiera que se entienda; tantas veces relegado a la relación de artes nacionales. El Siglo XX ha visto el nacimiento de las vanguardias sedimentado en un incansable espíritu de experimentación con estilos y contenidos básicamente elaborados a partir del reconocimiento consciente del arte más local o nacional. Es desde esas bases que la obra se construye y glorifica luego. Evocado en La danza (1909) de Henri Matisse, donde el ritualismo primitivo de las culturas antiguas mediterráneas se aviva, y en Desnudo bajando una escalera de Duchamp, con toda una dinámica más antropológica que artística, inadvertida para los visitantes de aquel The Armory Show de 1912, tan ejemplarizante. El siglo no hubiera visto el nacimiento de ese vanguardismo sin la afectación de los discursos locales anteriores. Pero esto trae aparejado también “la muerte del arte”, como negación de la originalidad y cúspide del acto excéntrico como norma. Reduciendo al máximo el poder reconocer la incidencia del mismo en la contemporaneidad. Pero, vamos, díganme si no hay un sobrado espíritu pretérito en El monograma, la instalación escultórica de Robert Rauschenberg, que atrapa en un neumático fullero a una cabra salvaje disecada, sobre un absurdo abstraccionismo (1955-1959).
Como artista cubano, creo que es vital el reconocimiento de esas expresiones primordiales de nuestra cultura a la hora de concebir mi trabajo, puesto que impacta de la misma forma y energía en que lo hizo el arte nativo americano en Jackson Pollock cuando pintó ese gran cuadro titulado Ritmo de otoño N°30, en 1950.
Ya sabemos que la obra artística tiene un valor simbólico, ¿cuánto de este valor es intrínseco y cuánto es añadido? ¿Pueden deslindarse ambas cosas? Si tuvieras que elegir la obra de otro artista para colgarla en la sala de tu casa, ¿qué parámetros tendrías en cuenta?
Siento un profundo respeto por la obra de arte. Es de las pocas obsesiones de mi vida. Considero esta cualidad del hombre (la de producir arte) imprescindible para su desarrollo de forma cualitativa como ser superior como se atribuye. Así, son muy interesantes, también, las disimiles maneras de relacionarnos con las obras de arte, especialmente desde nuestra condición de artista. De alguna manera siempre dentro de las expectativas está el tema de los valores que en definitiva nos hacen ser perfectas víctimas de la ansiedad por lo coleccionable. Muchas veces estos valores van acompañados de nuestro acervo educativo y, por ende, prefiguran el grado de interés e importancia que le damos a las obras. Poder descubrir la presencia de una obra maestra o un genio y apreciarlo en su totalidad es complejo y harto difícil. Me parece entrever que por ahí viene el sentido de la pregunta. Está claro que para que de alguna manera encaje el arte en nuestras vidas es necesario dejarse llevar por el placer de la intuición, y por la voluntad de asociarlo a nuestras desesperanzas del pasado y anhelos del porvenir. Es así como funciona para mí. Claro que no hablo solo de la pintura, esta es una de las tantas bellas artes; hay mucho de esto cuando, por ejemplo, la imagen mental que tengo de un país como Francia, que es universalmente conocido, no esté presente la literatura o la música y si salte por definición, el resultado del quehacer de tres magnificas figuras: Charles De Gaulle, Pablo Picasso y Coco Chanel. Por sus pensamiento y obras, que gravitan siempre en mi imaginación de este país europeo. Bueno… ¿y por qué no? Lo mismo me sucede con Cuba, donde la música de un Caturla tiene, para mí, más peso que un libro de Lezama o de cualquier otro…En fin, es algo muy dado a la discreción personal, que se transforma con el tiempo. En gran medida, es esto lo que procuro me acompañe siempre a la hora de escoger. Tengo muchas obras de amigos que representan la complejidad de lo que es la amistad y el respeto, disfruto basar mi criterio en el intercambio de obras, en este caso pinturas, fotografías y libros con colegas de la profesión, y es básicamente lo que tengo más en cuenta al momento de convivir con esas obras y así prodigarles un afecto espiritual que está más allá de la mera confraternización y el abrazo solidario. Nunca pagar dinero. Ya estuvo bien de pagar tributo a esos obispos y reyes ociosos. ¡Viva el arte!
Tu obra propone diversas estrategias de representación, aunque es reconocible por el afán de dialogar con un precedente, que lo mismo puede venir del arte pop, de la gráfica comercial o de la llamada alta cultura. ¿Cómo definirías tu poética?
Siempre hay algo que siento que está mal con la clasificación de mi trabajo al ser ubicado en distintos estadios representacionales, cuando en verdad procuro basar todo lo que realizo, ¡ excepto el discurso verbal con el que explico la obra!, en la pintura. El arte de La Pintura de la manera más tradicional que existe esta categoría, y no siento ningún tipo de molestia al respecto. Artistas, galeristas y coleccionistas que han apreciado mí quehacer a lo largo de los años hasta el presente, han tenido la misma visión. Tengo el presentimiento de que tal vez las futuras generaciones atiendan mi trabajo como algo que hay que “arreglar”, por todos los problemas que puedo estar creando ahora. Pero para mí la parte más desafiante de mi obra, de un tiempo a esta parte, está en resolver el conflicto ante la enorme nueva audiencia global que existe y a la que puedo aspirar gracias a lo fácil que resulta divulgar la obra en las plataformas tecnológicas que existen para hacer circular información, y el posible detrimento en conseguir aceptación y el aplauso de la tradicional élite que consume, entiende y ve mi trabajo como arte cubano.
Ya no se puede ocultar para los artistas de Cuba que es necesario buscar de algún modo acceder a ese grupo de personas influyentes que dirigen y lideran museos, galerías, casas de subastas y publicaciones sobre arte, para poder existir en el paraíso como un “artista tropical”, aplicándote a fondo y no siendo necesariamente el mejor de los pintores, solo debes saber lucir tu plumaje más divertido y audaz para tener derecho a la existencia…. Ellos son los que definirán tu poética a la larga y lo que yo piense en ese sentido no es relevante, es solo un mero intento de definición.
Pero es interesante ver si el placer y la satisfacción por sentir sería muy diferente, si de repente logra uno escapar de ese “establishment” de críticos de arte orgullosos, que no van a respaldar tu obra y, por consiguiente, no habría dealers y coleccionistas para los cuales seas encantador, y te encuentres hundido en el olvido y la autocompasión; al verte de repente emerger con vítores de gloria en el favorable consenso critico de legiones de miles de “likes” de instagramers, de seguidores de YouTube y admiradores que poco saben o nada de la existencia de reglas de un mundo para el arte. Francamente, no habrá diferencia alguna. Por lo que no pierdo tiempo en tratar de definir mi poética creativa. Porque depende de a quien le resulte atrayente… Es para aquel que más atención prestase.
Es más interesante, entonces, aportar con tu visión artística algo de inspiración a una audiencia que estará llamada a ser en definitiva constructora del futuro, y que sea solo tu trabajo el cemento aglutinador, aunque no la piedra angular de esa construcción.
Tengo la percepción de que no te pones a improvisar ante el espacio en blanco, que a la ejecución de la obra (casi siempre inserta en una serie) la antecede una idea bastante definida. ¿Puedes hablar de tu “cocina” artística, de tus procedimientos, del camino que te lleva hasta la pieza terminada?
Estoy fascinado con dos cosas: la literatura histórica y la historia de la pintura. Toda mi producción gravita en esta órbita, aunque en apariencia hay diferencias entre series. Como bien aseveras, soy de improvisar poco; paso mucho tiempo construyendo asociaciones de todo tipo y narrando posibles obituarios para cada pieza. Sí, porque cada cuadro, una vez terminado, ha sufrido una deliciosa muerte: mato aproximadamente dos cada mes. Al final el trabajo solo cae en la línea que he buscado con anterioridad, en el repertorio existente dentro de ese “eterno retorno” que es la cultura…para ilustrarlo. Cuando me enfrento a un Goya o a un Franz Hals en un museo, veo pintura más que nada y trato de comprender la luz conseguida en los cuerpos por estos artistas. Entiendo que es una marca en ellos, algo que los define como inmortales; también en Velázquez y Rubens, la luz golpeando en el rostro de algún santo ejecutada por ellos, se puede razonar que la pintura está aplicada de forma rápida y dinámica, en muy corto tiempo. Tal vez minutos… Opuesto a Gauguin, quien ejecutaba la pintura con una extrema metodología racional que le toma meses, años incluso; él creía en la planificación de todas las partes del cuadro, su luz está construida de forma científica y con licencias significativas.
Yo presto particular atención a esto cuando ejecuto mi obra, voy cuidando de no dejar que el referente se comporte con evidente presencia en cada proyecto, como para no aceptar que en la libertad de la forma de manchar y pintar La caza del león, un Delacroix, no fue igualmente exaltado por la inquisidora mirada de un joven Van Gogh, quien más tarde hizo también su intento. Estoy seguro de que él tampoco lo pasó por alto. Y de esta forma se completa ese ciclo que determina cómo algo tan diferente en apariencias está relacionado como para no hacerse predecible.
Y es curioso como muy poca gente se detiene en esto cuando hace una aproximación a mi pintura, si tiene tan rotundo peso durante todo el proceso; una de las cosas que más hacen los pintores es ver pintura más que apreciarla. La gente imagina demasiadas cosas.
Pasemos a la genealogía. ¿De dónde vienes, artísticamente hablando? ¿Cuáles son aquellos paradigmas conscientemente asumidos y cuáles descubres a posteriori como parte de la permeabilidad a que todo artista está sometido como ente social?
No me asumo como un ser tan intranquilo, creo que más bien soy dela generación que surgió hablando todo el tiempo; y alabando a la generación de los 80’s del arte cubano. Esas no eran personas que hacían arte. Más bien eran muchos monstruos o cemíes a idolatrar, de energías que al adorarlos te hacías de una mística poderosa; había muchos y alcanzaba para todos. Alimentando una mitología que prácticamente en mi caso resultaba vital. En mí influyen mucho Flavio, Bedia y Carlos Rodríguez Cárdenas. Es precisamente por ello que soy un pintor y no un ilustrador de texto o diseñador gráfico, sin que se mal entienda. Es tan difícil hacer de la pintura una profesión de la cual vivir felizmente, por la incertidumbre a la que estarás enfrentado siempre… Y cuando ves en las artes visuales cubanas lo atractivo de la historia de esa generación tan pródiga en discursos y temáticas y, a la vez, tan desafiante en su particular historia de disensos y migraciones, apuntas entonces como ese periodista de la revista Art News: “¡Todo el mundo quiere montarse en el barco de Van Gogh para ser famoso después de la muerte!”. Muchos de ellos prefirieron una balsa para comenzar su difícil viaje y alejarse de la Isla pregonando que no hay viaje dentro de las artes plásticas por muy horrible que pueda ser, que profese desprecio al infortunio. La idea del genio esclavizado por las dificultades y sufrimientos como única forma posible de alcanzar tener una obra poderosa. Es el delicioso legado de esta historia, aunque parezca una tontería romántica. Así que hay que darle todo el crédito a la vida del holandés “desorejado” al poner esta leyenda en la órbita del reconocimiento universal.
Esa es mi genealogía, la del contagio (así se titula una pintura mía del año 1994). Soy de la generación que vino después no a negar a la anterior o desterrarla; más bien a usufructuar de ella, con amor.
Aunque corro el riesgo de que me respondas “la última, en la que trabajo aún”, me gustaría que me dijeras en cuál de tus tantas series crees haber alcanzado de una manera más eficaz los objetivos propuestos
El hecho es que no me propongo cumplir objetivo alguno. Mi trabajo se desarrolla a la par de mi interés personal por la realidad de Cuba. Voy haciéndolo sin discriminar cualquiera que sea el resultado del contenido que se va creando en cada una de estas series. Mi metodología es investigar para luego interpretar poéticamente todo lo asimilado, y la experiencia que va dejando cada cuadro es lo que valoro estrictamente. No es que intente con mi pintura brindar un remedio santo o una cura milagrosa para los tantos problemas que tenemos; no soy tan ingenuo. Con mi pintura se cumple aquello de tomar el arco y la flecha, disparar, y allí, donde se clave la saeta, dibujar una diana alrededor. De esta forma siempre acierto en el blanco.
Si me gustaría que cada uno de mis proyectos tuviese como ese “blanco” construido; el crear valores culturales, experiencias, y contribuir en el desarrollo social de este archipiélago. Aunque, a decir verdad, no tengo del todo claro que es lo que realmente se crea con mi pintura.
El concepto “gentrificación” sigue siendo polémico. A este tema has dedicado una serie notable. Unos lo entienden como desarrollo y otros como desplazamiento clasista. ¿Cuál es tu posición al respecto?
Me considero un hombre progresista en el amplio sentido del término. En esa serie me ganó el interés por la idea del desplazamiento y la conversión y sustitución de las funciones de los lugares; que es como yo leo la gentrificación. Hace muchos años que vengo pintando ingenios azucareros, que para mí son más la representación de fábricas del ingenio humano que de azúcar en si. He reflejado la realidad socio política de Cuba donde la fábrica escenifica al país en sus complejidades y, al mismo tiempo, pago un merecido tributo personal a la obra de Eduardo Laplante y los costumbristas del Siglo XIX, que me gustan tanto. Sin embargo, hay momentos en que la serie se vuelve crítica hacia sí misma, y aparecen ideas y comentarios que tienen más que ver con el mundo del arte; es ahí donde se inserta el grupo de obras que señalas. Con el tiempo me he convencido de que en la tradición de criticar a la institución, los artistas son como las llaves inglesas; ponen presión en el desarrollo de ese mundo.
Veo similitudes en la forma que operan los espacios de arte hoy día, especialmente en momentos de fuertes crisis económica agravadas por la pandemia, y la forma en que en Cuba se ha redireccionado hacia diferentes fines edificios y construcciones alejándolos de las funciones para los que fueron concebidos, obligados casi siempre por la necesidad. Algunas agencias de arte contemporáneo en grandes ciudades de Occidente han terminado como plataformas de grupos de relajación y prácticas de yoga o centros de curación natural.
De alguna manera el desplazamiento de funciones es una de las herramientas más distinguibles con que cuenta el arte, donde no se cuestiona la moralidad de las intenciones ni el impacto político del mismo. Tienen el mismo peso convertir una galería (Sach Feuer) en un banco de donación de sangre en apoyo a la sanidad pública, como hizo Kate Levant en el 2011 en Chelsea, y repartir rayas de cocaína en bandeja a la audiencia desprevenida de un performance artístico en Colombia (Tania Bruguera). Por ahí se va construyendo una nueva institución arte. Mis pinturas evitan conscientemente caer en cualquier tipo de “activismo explícito”, como tampoco me interesa ninguna forma de práctica social. Mi arte está enfocado en describir más bien las funciones de la obra artística desde el lenguaje de la pintura tradicional, adaptada a las necesidades del presente.
La serie Pictopía, que me gusta mucho, plantea una duda: ¿De qué va, de la para algunos necesaria utopía o de la distopía total a que tiende un mundo tan convulso como el nuestro?
Esta serie está en la línea más próxima a mi gusto compulsivo por la cultura popular. Por treinta años he sido fan de la literatura y del cine de Ciencia Ficción. Me resulta delicioso poder imaginar una ciudad tan imperfecta, subdesarrollada y sucia como la Habana protagonizando un viaje a través del tiempo hacia un futuro luminoso expresado en caprichosas representaciones.
Para la serie Pictopía me sirve de inspiración la lectura combinada de una novela de de Aldous Huxley (Un mundo feliz, 1932) y otra de Orwel (1984, de 1949), con el repaso del filme Metrópolis (Fritz Lang, 1927). Tomo al azar, de una y otra obra literaria, largos párrafos y los contrasto con escenas y secuencias de la película, en una especie de cotejo visual. He estado por años pintando estos paisajes de estructuras de Lego y perspectiva fallida de la ciudad en que vivo.
Me recuerdo siempre haciéndome estas preguntas: ¿Cómo es posible que alguien que se dice de izquierda y contra el imperialismo colonial británico puede describir como perfecta némesis de su existencia a su propio entorno vital como si estuviera reñido con su ideología de cabecera? ¿Es acaso la izquierda radical tan decadente que ejecuta en su ideal proyecto de sociedad su propia destrucción? Yo tengo que ver si se puede crear un paisaje que festeje la belleza de un ambiente hostil y si eso va a ayudar en algo. Por tanto, la duda es válida.
Así ha pasado el tiempo y siguen surgiendo obras de esa serie, hasta conformar un vasto catálogo. Ahí se ven reflejados lugares emblemáticos del rico personaje que puede llegar a ser La Habana en cuadros de grandes dimensiones, pintados al óleo; son como antídotos para la arquitectura irracional que genera el mal gusto y el caos. Yo quiero que esta ciudad también tenga el encanto de Venecia. Todas estas cosas y más es lo que realmente persigo: poderte transportar desde ese imaginario hacia otro lugar que la pintura trae hasta el presente. Incluso si las edificaciones fueron alzadas trescientos, cuatrocientos años atrás; la conservación es una práctica que los pintores conocemos. Tu mencionas “la distopía total a la que tiende un mundo tan convulso como el nuestro”. Hace tiempo leí un cuento de ciencia ficción, en el que se invertía la entropía a través de un artificio tecnológico creado por la civilización humana y, en consecuencia, aparecía de algún modo cósmico una lógica del caos, un balance metafísico, otro equilibrio con total perdida de la noción de dios. Eso es un fantástico tema para una película o un bello cuadro, lo menciono porque el optimismo es parte de la tradición humanista en que me he educado, particularmente lo expreso no desde la perspectiva antropocéntrica que ve al hombre como un ser superior en su destino manifiesto, que es esa invocación cronológica expresada en lo que llamamos la “La historia del hombre”, sino en la forma inclusiva y tolerante de la visión de Stanislaw Lem , que es el autor polaco del cuento que mencionaba antes: donde no existe ningún tipo de exclusión y el hombre es feliz en el país en que la sátira es parte de la libertad histórica también.
Soy de los que ve el gran aporte al juego de los peloteros cubanos en las grandes ligas de los Estados Unidos. Dicho con una expresión beisbolera que tanto nos gusta a los cubanos, a pesar de que parece inevitable el debacle del deporte nacional: la pelota es blanca y tiene ciento ocho costuras para todos.
