Llorar por los rincones: la no metáfora de Ernesto Lecuona

Es un mazazo bibliográfico. Ernesto Lecuona: cronología comentada (UnosOtros Ediciones, 2023) se bifurca en un par de tomos que suman cerca de 900 páginas con centenares de fotografías y copiosa gráfica de prensa, incluida la cartelística. 

A su autor, Ramón Fajardo Estrada (Bayamo, 1951), convertido en ratón de bibliotecas, le tomó quince años y no pocas bronquitis reunir las piezas de una genialidad exuberante y reverenciada (el primer recital de Lecuona al piano fue a los 5 años, para familiares y vecinos) pero también acosada por una mala salud, amores trágicos, envidias y puñales por la espalda; y, como remate, un exilio que, pese a sus comodidades y mimos, jamás lo contentó. 

Nada fue peor para el artista que vivir y cerciorarse de que moriría lejos de su isla amada. Nada. Ni el enfisema de unos pulmones renegridos por un tabaquismo que desbordaba los ceniceros y amarillaba sus dientes y que al final terminaría por matarlo, asfixiado, en su habitación de paso en el lujoso hotel Mencey, de Santa Cruz de Tenerife, casi al extinguirse la noche del 29 de noviembre de 1963. 

Su padre, el periodista y poeta canario Ernesto Lecuona Ramos, había muerto en la misma ciudad 61 años antes, también cuando estaba de visita. Ambos obedecían a las demandas de la añoranza. El primero porque regresaba a sus orígenes, el segundo porque iba al encuentro de la mitad de ellos, con ese largo nombre de Ernesto Sixto de la Asunción Lecuona Casado, el benjamín de doce hermanos. 

Exilio 

“Es triste leer esa carta a Guillermo Fernández-Shaw, uno de sus grandes amigos en Madrid, en la que le confiesa ‘…la enfermedad, y mi situación en este destierro, que no se le ve el fin, me tiene algo tristón y a veces (lo confieso, como un niño) me escondo por los rincones para que no me vean llorar’”. Así lo narra Fajardo y no logra —dejando que el silencio se apodere del instante— reprimir el quiebre de su voz cuando describe la ruina emocional en que se hallaba Lecuona, luego de haber salido por el puerto habanero rumbo a Florida el Día de Reyes de 1960. A contrapelo, su estatus económico era “espléndido”. Dos residencias en la Florida, una en Tampa y otra en Tallahassee; autos del año; servicio doméstico; cheques a cobrar de la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores, de España) y miembro de la ASCAP (Asociación Americana de Compositores, Autores y Publicistas). 

Lecuona no era un desconocido en los ambientes artísticos de Estados Unidos. Desde los años 20 había grabado para la RCA. “Tuvo mucha suerte en el mercado discográfico estadounidense”, confirma el investigador. La Columbia le grabó también y en 1931 la Metro Goldwyn Mayer lo contrata para instalarse en Hollywood como compositor y director de orquesta. Fue el primer autor latino en ser nominado a un premio Oscar, en 1942 —en la categoría Mejor Canción— por su tema para la película Always in my heart, de Jo Graham. Cuarenta y tres años después, la pieza serviría al tenor Plácido Domingo para llevarse un Grammy —en la clasificación Latin Pop Performance— por su disco de igual nombre, con canciones del cubano. Vendió millones de copias. 

“Triunfó en Estados Unidos, pero la añoranza de Cuba tenía un peso extraordinario y eso lo consumió. Nunca asimiló la posición del exiliado, verse trasplantado a otro lugar. Fue muy chocante para su sensibilidad, y no le quedó más remedio que apelar a la subsistencia espiritual”, cuenta su biógrafo. Y en ese trance, apenas si compuso. Intentó reinventarse con una obra como Concierto en rumba, que dejó inconclusa, y retomar los preparativos para el estreno en Madrid de una nueva versión de su opereta-revista Lola Cruz y de su única ópera: El sombrero de yarey, aún inédita. 

Últimos días

El estreno en Madrid fue uno de sus motivos para cruzar el Atlántico en un vuelo a España en el 63, sobre todo para alguien que tenía fobia a los aviones. En Málaga, las autoridades le habían preparado otro gran homenaje. No era para menos. Su Malagueña, compuesta cuando tenía veinticuatro años sin poner un pie en tierra andaluza, lo había internacionalizado a él y por extensión a la ciudad sureña española, que años atrás lo había declarado hijo adoptivo. 

En la cuna de Picasso lo sorprende la tragedia del ciclón Flora en la isla. Lecuona ordena una misa por las víctimas (más de 1 500) y entrega una virgen de la Caridad, patrona de Cuba, a la parroquia que la organiza. Y entonces tiene una recaída y comete un error fatal. De Málaga viaja al norte, a Barcelona. Es noviembre. Hay frío en la capital catalana. Enferma. Es hospitalizado. Los médicos le sugieren ir a la benigna Canarias. El capitán del barco casi se niega a dejarlo subir a bordo. Lo ve tan mal. Y otra vez, su obsesión. “José Miguel Santiago Castelo, periodista y académico español, me dijo en una entrevista que tal vez Lecuona quiso viajar a Canarias porque esas islas le recordaban mucho a Cuba”, apunta el periodista y musicógrafo, premio Casa de las Américas y Premio Nacional de la Crítica en 1997 y 1998, respectivamente, por el libro Rita Montaner: testimonio de una época. 

Premonición 

Fajardo recuerda que en los años 50, Lecuona, curiosamente, había confesado a su amigo Felipe Lorenzo, del periódico tinerfeño La Tarde, que tal vez algún día moriría a los pies del Teide, uno de los once volcanes de Tenerife, donde había estado por primera vez en 1924, en tránsito hacia tierra firme. 

“Se le hizo una misa de cuerpo insepulto y por decisión propia lo enterraron en Estados Unidos —yace en el cementerio neoyorkino Gate of Heaven, de Hawthorne—, un acto de última voluntad, tal como consta en su testamento. Explicítamente precisó que no lo sepultaran en Cuba, mientras existiese un gobierno comunista. A sus familiares no les quedó otra opción que cumplir su deseo”.

Urfé 

¿Pudo haber cambiado de opinión Ernesto Lecuona? ¿Su final, la estocada cruel de un destino indefectible, habría sido en otra geografía y circunstancias? El compositor, arreglista y director cubano Félix Guerrero (1917-2001), a quien en 1956 confió la dirección musical para la grabación en la capital de España por la firma Montilla de sus zarzuelas María la O, El cafetal y Rosa la China, con prestigiosos artistas del país ibérico y la Orquesta de Cámara de Madrid, contó a Fajardo que el musicólogo y folclorista Odillio Urfé (1921-1988), uno de los tenaces defensores de la obra lecuoniana y a la sazón director del Departamento de Música del llamado Consejo Nacional de Cultura, le entregó una carta personal para el autor de La comparsa, en la que lo invitaba a regresar a la isla bajo los términos que dictara, cualesquiera que estos fueran. 

Presumiblemente con la anuencia del Gobierno, Urfé firmaba la propuesta de repatriación y empleaba a Guerrero de emisario, aprovechando su visita a España junto a su entonces esposa, la soprano catalana María Remolá (1930- 2021). “Las personas que estaban en el entorno de Lecuona en Barcelona durante su hospitalización boicotearon la entrega de la carta, de modo que Guerrero nunca pudo hacerla llegar al maestro”, narra a OnCuba el investigador Ramón Fajardo en su pequeña pieza de La Habana Vieja en la calle Muralla, una de las residencias para personas de la tercera edad debidas a la gestión del historiador de la ciudad, Eusebio Leal. 

El 59 

Un año antes, Lecuona organizaba en España una exitosa temporada de espectáculos con artistas cubanos, pero su mala salud lo obliga a cancelarla y a abandonar los preparativos de la costosa puesta en escena de El sombrero de yarey, a la cual aún faltan los cantábiles. Cruelmente, la historia se repetía. En 1932 había contraído una pulmonía doble (así se le diagnosticó en la época) en Madrid. “Fumaba un cigarro tras otro y todavía no se había descubierto la penicilina. Llegó a decir que estuvo más del lado de allá, que de acá. Se salvó de milagro, estaba descartado. Te cito lo que dijo el maestro entonces: ‘…creí que me moría, que no iba a volver más a Cuba. El doctor Luis Agrasot, mi médico de cabecera, hizo prodigios […]’”, recuerda Fajardo, autor de Yo seré la tentación: María de los Ángeles Santana, una documentada investigación en torno a esa otra gran vedette de Cuba del siglo XX. 

Es así que el compositor se ve obligado a abandonar en la capital española uno de sus proyectos más caros: la Orquesta Lecuona. Deja su dirección en manos del entonces muy joven, pero ya talentoso pianista y compositor, Armando Oréfiche. Bajo su batuta, la banda se rebautiza en honor a su creador. Ahora se llamará Lecuona Cuban Boys, recorrerá gran parte del mundo, actuará en muchos de los más lujosos casinos, teatros, radioemisoras y compartirá escenario con figuras de renombre internacional, como Maurice Chevalier, Josephine Baker o Raquel Meller. Y, nuevamente honrando al maestro, difundirán su música en cada presentación. 

Una vez de regreso a la isla en 1959, Lecuona manifiesta en una entrevista al periódico La calle su deseo de ver los cambios que se estaban operando en el país. Sin restablecerse del todo y aún padeciendo fiebre, se involucra en la vorágine de los acontecimientos y ofrece una serie de conciertos benéficos en pro de los damnificados de las ciudades arrasadas por la aviación del batistato, entre ellas Sagua de Tánamo, en el oriente de la isla. “Toda la recaudación fue a parar al Comité de Auxilio a las Ciudades Mártires, como se les llamaba, y así consta en una carta de reconocimiento enviada al maestro”. 

Jacobinos 

La Revolución y los humores que se desatan tempranamente en el campo cultural en ciertos grupos radicales crean una animadversión hacia Lecuona y otros compositores, incluso sobre ciertos escritores, Lezama y los origenistas por ejemplo, en una arremetida que parece una lucha de clases por otros medios… ¿Qué fue lo que sucedió? 

Ernesto Lecuona había sido directivo de la Sociedad Nacional de Autores de Cuba que funda Batista en 1955 y de la que Gonzalo Roig fue el primer presidente. Tempranamente, Roig se percata de la deshonestidad que empezaba a copar esa sociedad autoral y decide retirarse, pese a los ingentes esfuerzos de él y Lecuona por crearla. En su reemplazo viene el periodista y dramaturgo español José Sánchez Arcilla (1903-1965) y Ernesto Lecuona queda de segundo; aunque, por sus continuos contratos en el extranjero, no estaba muy al tanto de lo que realmente sucedía al interior de aquella sociedad. En ese contexto, el autor de La comparsa escribe una carta a su amigo peninsular Guillermo Fernández-Shaw, en la cual confiesa su decepción a causa de las ambiciones y componendas de Sánchez Arcilla, quien era su compadre. Al triunfar la Revolución, este último se marcha de inmediato del país y entonces se crea una Sociedad Nacional de Autores de Cuba, pero nacionalizada, según se aclara en la prensa. 

Al frente del nuevo gremio están los compositores César Portillo de la Luz (1922-2013) y Rosendo Ruiz Quevedo (1918-2009), ambos con destacada participación durante la existencia de la radioemisora Mil Diez, creada por el Partido Socialista Popular, y dos de los líderes de la llamada “tendencia renovadora de la canción cubana”, denominada filin, a la cual aportan éxitos que devienen clásicos; entre otros, “Contigo en la distancia” y “Hasta mañana, vida mía”, respectivamente. 

Y ahí empieza un ataque furibundo a varios compositores como Rodrigo Prats y Osvaldo Farrés, pero el grueso de las diatribas recayeron en Roig y Lecuona, a quienes acusaron de ser cómplices del régimen de Batista, desde sus puestos directivos en la sociedad de autores. 

¿De qué se les acusaba, concretamente? 

De acuerdo con afirmaciones de Portillo de la Luz y Ruiz Quevedo —en cartas que publican en el diario Revolución— los maestros Roig y Lecuona habían sido “…durante más de quince años los instrumentos gloriosos utilizados por los grandes monopolios de explotación autoral en Cuba”, e, incluso, pretendieron su expulsión de la Unión Sindical de Músicos de Cuba. 

Puedes imaginarte el disgusto que la aludida misiva, y otras por el estilo publicadas en Revolución, provocaron en Gonzalo Roig, quien sí era muy combativo cuando se le atacaba, e inició contra César Portillo de la Luz y Rosendo Ruiz Quevedo un proceso judicial, acusándolos de formular calumnias e injurias contra su persona. 

Lecuona, en cambio, era un hombre en extremo pacífico, tolerante. Solo hizo unas declaraciones al diario La Calle. En ellas, con su invariable bondad, se limitó a calificar a sus atacantes de “seres irresponsables” y censuró sus erróneos empeños de borrar en cuestión de días la trayectoria mantenida por él durante más de cinco décadas —al igual que Roig— en la historia de la música cubana. Todo esto puede verificarse en el epistolario. [Ernesto Lecuona: cartas, Ediciones Boloña, 2012; Ediciones Oriente, 2015. Recopilación y notas de Ramón Fajardo]. 

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Buscando contrastar las incriminaciones, Fajardo examinó toda la documentación disponible sobre la gestión Roig-Lecuona al frente de las sociedades autorales que presidieron antes de 1959 y “…te das cuenta de que en ningún momento le robaron ni le quitaron nada a ningún compositor cubano. Todo lo contrario, trataron de beneficiarlos en medio de incomprensiones y de la desunión existente entre los propios autores. Creo que había mucha envidia ante el reconocimiento profesional de Lecuona y Roig. Debo añadir que también hubo cartas de desagravio de gente común del pueblo, de amantes de la música de ambos, que censuró las diatribas de Ruiz y Portillo en el rotativo Revolución”. 

Autoridades, censura y resistencia lírica 

¿El Gobierno tomó partido o se mantuvo en el palco?  

En ningún momento el Gobierno intervino, ni tampoco hizo ataques a Roig y Lecuona. Carlos Faxas, entonces máximo dirigente de la Unión Sindical de Músicos de Cuba, realizó una investigación y redactó sendas cartas a los maestros, en las cuales los exculpaba de cualquier deshonestidad y reconoció la valía cultural de ambos. O sea, hizo todo lo posible por reparar ante la opinión pública el prestigio de ambas personalidades. Pero la piedra estaba lanzada y toda tendencia siempre tiene adeptos. Los ataques continuaron, incluso a un nivel decadente y envilecido. El maestro se sintió muy lastimado, muy decepcionado. Y, en esas circunstancias, decide irse de Cuba. 

¿Luego de la partida de Lecuona, la difusión de su música —sea en los medios o en los atriles de las orquestas y los solistas— fue venida a menos o francamente proscrita? ¿Qué destino aguardó sus obras líricas? 

Aunque algunos de los que han interpretado su obra aseguran que oficialmente se prohibió su música en programas de radio, televisión, teatros, etc., nunca se elaboró un documento oficial al respecto. Ahora bien, el hecho de que marchara al exilio sí influyó en los criterios de algunos directores de programas para tomar la decisión de excluir su música. 

¿Y la escena lírica, cómo se comportó? 

El Teatro Lírico Nacional mantuvo la reposición de sus obras escénicas. En Álbum de Cuba, que a lo largo de veinticinco años condujo Esther Borja, una de las cantantes favoritas de Lecuona, y otros espacios de la televisión y la radio, como CMBF, se escuchaban sus canciones, piezas pianísticas y obras para el arte lírico. Por tanto, una censura oficial nunca existió; y muchos de los principales pianistas del país siguieron tocando a Lecuona, dentro y fuera de Cuba.

Partituras voladoras y un singular jefe de Aduana 

Aunque el grueso de la papelería musical de Lecuona viajó con su autor al exilio, en La Habana quedaron documentos, partituras, recortes de prensa, programas de mano, libros y fotografías, además de óleos y otros objetos personales del maestro. Todo ese tesoro fue confiado a Elisa, una de los siete hermanos sobrevivientes de los doce hijos que tuvo la pareja Ernesto Lecuona y Elisa Casado. Al morir Elisa, en los años 70, el apartamento de El Vedado en que vivía fue entregado a una familia desconocedora del valor de aquellas pertenencias y las lanzó a la calle. “Años después logré hablar con la señora de la casa por teléfono y me dijo: ‘Lo que quería era limpiar mi apartamento’. Así de simple. Fue un acto que puede ser tomado como una indolencia, pero lo califico más de ignorancia ante el valor que tenía todo aquello, que tristemente empezó a volar por la calle Línea”, cuenta Fajardo. 

Un par de días después de aquel despropósito, la vedette María de los Ángeles Santana (1914-2011) fue avisada del incidente y, junto al tenor cómico y director artístico Pedrito Fernández (1912-1998), quien además era una suerte de hijo putativo de Lecuona, recorrieron desesperados la avenida y toda la zona de la cafetería El Rocodo, pero apenas si pudieron recuperar algunas pertenencias. “Imagino que gente que sí sabía de su valor se las llevaron antes”, apunta el investigador.

El propio Pedrito Fernández contó a Fajardo que parte del archivo musical que Lecuona dejó en Cuba estuvo a punto de ser incautado en la Aduana del puerto habanero en 1960. Invitado por el maestro, Fernández debía tomar el ferry rumbo a la Florida, donde ambos se reunirían para luego viajar a España. Ante la maleta acerrojada con candados, el aduanero de turno indicó su revisión y, al ver los originales firmados por Lecuona, comunicó a su portador la imposibilidad de viajar con tales documentos, al tratarse de un patrimonio de la nación. “En ese justo momento llegó al jefe de la Aduana; revisó todo aquello, mandó a poner los candados y enviar la maleta hacia la bodega del barco. Muy circunspecto dijo: ‘A este hombre no se le puede confiscar nada, porque es tan cubano como lo fue José Martí’. Pedrito narraba mucho esa anécdota con profundo sentimiento, y cómo, al relatársela a Lecuona, el compositor se había echado a llorar”. 

Guanabacoa, ¿origen de la afrocubanía en Lecuona? 

Muchos suponen que al haber nacido en la Guanabacoa finisecular (6 de agosto de 1895) el infante Ernesto Lecuona absorbió durante su niñez temprana las primeras bocanadas de la cultura afrocubana, dada la existencia de ambientes sincréticos en la villa habanera de nombre indígena. Ramón Fajardo lo desmiente: “Es que Ernesto sólo vive allí hasta los 2 o 3 años de edad, pues sus progenitores, que originalmente emigran desterrados de Matanzas, se mudan para Jesús del Monte”, aclara, sin precisar la dirección que hasta ahora, tras años de pesquisas, no ha podido ubicar en esa zona capitalina que resultó lugar de descanso y recreo para familias adineradas, que construyeron hermosas quintas en las primeras décadas republicanas. 

¿Cómo en Lecuona cuaja esa voluntad decodificadora del mundo y la cultura afrocubana, entonces sumamente marginada, cuando no reprimida? ¿Su familia tenía empleados negros? Estoy pensando en experiencias afectivas similares a las de Lydia Cabrera o Natalia Bolívar, que abrazaron las religiones afrocubanas a partir de la sabiduría encantadora de sus nanas…

La familia no tenía empleados domésticos. Pienso en su madre, una cubana muy liberal, que colaboró con algún dinero a la causa de la independencia, enfrentándose a las advertencias al respecto de su marido, un periodista canario con un carácter fuerte y justiciero, de que a él lo deportarían a la isla de Fernando Poo si las autoridades españolas conocían el proceder de su mujer. Quizá eso tuvo alguna influencia en Ernesto, en la formación de su profunda identidad cubana. Ahora, hay un hecho que, supongo, estremece a este joven de 17 años: la masacre de 1912, cuando el Gobierno ahoga en sangre el levantamiento armado del Partido Independiente de Color como respuesta a la violencia racista de entonces. A fines de ese año, 1912, Lecuona compone La Comparsa. 

Es la piedra de toque…

Sí, porque con esa danza —y otras que crea después y tienen raíces comunes con ella— surgió el afrocubanismo en la música nacional. Una de las primeras ediciones pautadas de la obra tiene la acotación de “Danza afrocubana”. Lecuona está considerado (me suscribo a los que han investigado sobre el particular) el fundador del afrocubanismo en la música criolla. Él mismo lo declara en una entrevista concedida al periodista Arturo Ramírez en 1942: “Creo justo señalar que mis danzas negras inician lo afrocubano. Yo llevé por primera vez el tambor de la conga al pentagrama y al teclado. Es mucho después, mucho después, que lo afrocubano se convierte en una veta para los compositores cubanos”.

Tengamos en cuenta que en la época en que se crea La comparsa, y aún mucho después, existía un gran desdeño hacia los temas que tuvieran que ver con el negro, con lo negro, en la música y la literatura cubanas. Un ejemplo está en un furibundo artículo de la periodista Leonor Barraqué publicado durante los años 20, en el cual ella hablaba horrores acerca de los cultivadores de la música negra. Recordemos que la vertiente afrocubana se estableció en distintas expresiones de nuestra cultura, entre ellas la música, hacia los años 30, con Motivos de son, de Nicolás Guillén, y obras de otros importantes poetas: Ramón Guirao, José Zacarías Tallet, Emilio Ballagas… 

¿Y eso no le trajo problemas en los salones de la aristocracia? 

Hubo ataques. Uno fue a raíz del 1ro de marzo de 1930, cuando Gustavo Sánchez Galarraga, como libretista, y Ernesto Lecuona, en calidad de compositor, estrenaron en el teatro Payret la zarzuela María la O. A la par de las reseñas elogiosas, hubo ditirambos. El periodista Matías Franco Varona afirma que le resultaba inconcebible que en esa zarzuela aparecieran en escena los negros curros, lo describió como un acto “ de poca elegancia, casi una expresión de barbarie”. Y justo ahí radica una de las grandezas del pensamiento musical y cultural del binomio Lecuona-Sánchez Galarraga: la presencia negra y mestiza en su producción zarzuelística. Fue una osadía. 

¿Tiene alguna evidencia o sospecha de que hubiera existido algún contacto, epistolar o personal, entre Lecuona y Fernando Ortiz? 

No. Al leer el libro Africanía de la música folklórica de Cuba, cuya primera edición data de 1950, don Fernando Ortiz no cita ni de pasada a Lecuona en ninguna de sus más de 400 páginas. Menciona a compositores como Gilberto Valdés, por ejemplo, y otros más. Utiliza, incluso, criterios de la música negra, de la música afrocubana, que en sus interpretaciones, le aporta la eminente soprano Zoila Gálvez; pero el nombre de Lecuona no aparece.

Voces lecuonianas

Mucho del éxito de la cancionística de Lecuona se explica por la colección de voces que le dieron color, sentimentalidad, técnica y empaque. Además de la mítica Rita Montaner, a quien llamaban La Única, cuya aureola suele opacar a las demás, aparecen nombres como Esther Borja y María de los Ángeles Santana, muy conocidas en la isla, y otras con menor fortuna mediática, pero igual de paradigmáticas. Caridad Suárez, Maruja González, Zoraida Marrero, Carmen Burguete, Luisa María Morales, Hortensia Coalla (la voz más bella de Cuba, según Lecuona), Rosario García Orellana, Sara Escarpanter, María Fantoli, Tomasita Núñez y la inolvidable Martha Pérez, conforman el listado, en el que no pueden faltar la famosa soprano mexicana Margarita Cueto, las españolas Conchita Bañuls, Eugenia Zuffoli, Rosita Clavería y Consuelo Mayendía, “un suceso en toda Cuba y quizá una de las cupletistas más famosas que ha pasado por La Habana en todos los tiempos”.

En las filas masculinas habría que resaltar, entre otros, a cantantes como Miguel de Grandy, “uno de los más extraordinarios tenores del arte lírico cubano”, Francisco Naya, Manolo Álvarez Mera, Rafael Pradas, Constantino Pérez, Emilio Medrano, José Le Matt, los tenores mexicanos José Mojica, Pedro Vargas y Juan Arvizu y el barítono español Augusto Ordoñez. 

Vanguardia y tradición. Otros detractores

“Como no fue genial, no tuvo enemigos”. Leída al revés, la frase de Oscar Wilde, le calza a Ernesto Lecuona. Algunos, desde las barricadas de la vanguardia, lo tildaron de tradicionalista y demodé, no sin desdén. Otros, desde la propia vanguardia, enaltecieron su música integradora y valiente. 

Él estaba consciente que había hecho mucha cosa mala. Eso les ha sucedido a todos los grandes compositores, pero lo que nunca se pudo acallar, ni refutar fue el extraordinario melodismo de sus composiciones y un virtuosismo aprobado por muchos de los grandes pianistas cubanos que han interpretado su obra: Jorge Bolet, Zenaida Manfugás, Huberal Herrera, Frank Fernández, Jorge Luis Prats o Marcos Madrigal. Todos ellos coinciden en que Lecuona está entre los grandes melodistas del mundo. Eso también lo suscribe Leo Brouwer en su entrevista para la antes mencionada serie documental Ernesto Lecuona: Siempre en mi corazón.

Bueno, era su tío abuelo…

Sí, pero en esa entrevista Brouwer es sumamente objetivo, situando las cosas en su justo lugar. Es un hombre muy inteligente, ético e informado y no me parece que caiga en favoritismos familiares de ninguna índole. 

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El célebre novelista Alejo Carpentier, autor del polémico libro La música en Cuba, de 1946, pondera en sus crónicas periodísticas las primeras producciones de Lecuona, pero a partir de la creación de la Orquesta Sinfónica de La Habana, en 1922, iniciativa del propio compositor de Noche azul, a la que sigue, en 1924, la Orquesta Filarmónica de La Habana, defendida por el autor de El siglo de las luces, la batalla está servida. Sinfónicos y filarmónicos se enfrentan. Son combates encarnizadamente personales y teóricos en torno a cuál de las dos agrupaciones exhibe los programas de concierto más importantes, útiles, interesantes y modernos. 

Fustigando a Lecuona, Carpentier rompe lanzas por los filarmónicos, a los que tiene como ejecutantes de una música sinfónica más europea y de mayor envergadura dentro del clasicismo y las corrientes rompedoras al uso. Amadeo Roldán, compositor de vanguardia en toda la línea y fumador salvaje a quien un cáncer mandibular lo devora a los 38 años, elogia, sin embargo, la música lecuoniana y llama coloso al autor. Incluso hace un arreglo de Danza negra y en 1936 la estrena con su sexteto en el Palacio Presidencial. Otro de los vanguardistas más importantes del siglo XX, Alejandro García Caturla, habla maravillas de las danzas de Lecuona, en tanto el compositor español Julián Orbón, miembro del grupo Orígenes e introductor de los versos martianos en la Guantanamera, lamenta que “el gran Ernesto Lecuona” desperdicie tiempo en empeños que “no estaban a la altura de lo que podría ser”. Más adelante, en los 40, la mayoría de los miembros del Grupo de Renovación Musical, otro pelotón de la avant-garde, se mostró respetuoso hacia la obra del maestro. Uno de sus integrantes, el compositor Harold Gramatges, habla de perfección al referirse a La comparsa. En cambio, Edgardo Martín, otro creador valioso del grupo, crucificó a Lecuona en 1943, cuando el Gobierno cubano lo nombra attaché cultural de la embajada de Cuba en Washington y en un artículo en el diario Información “ataca despiadadamente su música y lo rebaja intelectualmente”, acota Fajardo. 

¿Lecuona nunca se metió en la política? 

No. Nunca le interesó. Sí recibió del Gobierno la orden Carlos Manuel de Céspedes, el máximo galardón que entonces otorgaba el Estado cubano, en todos sus grados. Llegó hasta el grado de Gran Caballero de la Orden, pero él, como lo declara en 1959 en la entrevista para el diario La Calle, nunca tuvo que ver con el Palacio Presidencial. Todo lo que era se lo debía a sí mismo, a su esfuerzo, a sus fracasos, a sus desaciertos; pero, principalmente, a su trabajo. Y —Lecuona aclara— “¡a mi madre!”. 

Un gran amor 

Hablando de su perfil íntimo, ¿su homosexualidad era pública o vergonzante? 

Tuvo tres parejas estables y las tengo bien precisadas en la Cronología Comentada. El primero de todos y un gran amor en su vida fue Gustavo Sánchez Galarraga (1893-1934). Se conocieron casi adolescentes y, como Lecuona admite, ya separados por determinadas circunstancias, Gustavo fue para él la síntesis y el complemento. Estamos ante una fusión intelectual muy importante. Recordemos que una parte medular de los textos de la cancionística de Lecuona, al igual que muchos de los libretos de sus obras teatrales, como El cafetal, Rosa la china y María la O se deben a Sánchez Galarraga, un poeta y dramaturgo muy olvidado y poco reconocido. Pero ya en los años 20 decir Galarraga era mencionar casi a un dios. Ofrecía conferencias en la Sorbona o en universidades estadounidenses y latinoamericanas, ayudado, claro está, por su familia de abolengo, pero tenía méritos intelectuales suficientes que lo validaban. Por otra parte, está el creador que se codeaba con la farándula pobre. Puso sus recursos económicos en apoyo de numerosas empresas teatrales y leía sus poemas en sindicatos para los trabajadores, entre otras facetas que lo convirtieron en un personaje de la vida habanera muy querido y popular. Era un tipo bohemio, filántropo, con un padre violento y homofóbico, así que se refugió en su madre, también protectora de artistas, María Sánchez Galarraga. Una vez fallecida, el poeta no tardó en morir, un año después, en 1934, de paludismo según dicen. 

Gustavo amó mucho a Ernesto. Hay un poema que resume eso: El piano mudo, escrito mientras esperaba ansioso el encuentro con el músico en Nueva York en 1916. Allí Lecuona, con 21 años de edad, ofrece un concierto consagratorio en la sala Aeolian Hall, del rascacielos del mismo nombre. De más está decir el orgullo de Gustavo, en esa coyuntura, y así lo hizo saber a la prensa cubana, cuando la crítica proclama a Ernesto “eminencia pianística de las Américas, después de la eximia Teresa Carreño”, la venezolana considerada en ese momento una de las máximas concertistas del mundo. 

Ravel 

Algunos bioperfiles sobre Ernesto Lecuona, entre ellos el que aparece en Wikipedia, lo dan como alumno del compositor y pianista francés Maurice Ravel (1875-1937), el genio que sintetizó en un haz el impresionismo, el expresionismo y el neoclasicismo para revolucionar la música para piano y para orquesta . “Falso”, zanja Ramón Fajardo para acabar con el equívoco. 

Acogido en París en 1928 con los brazos abiertos por José Joaquín Nin Castellanos (1879-1949) y su esposa, Lecuona ofrece un concierto en la sala Gaveau durante una recepción auspiciada por el reconocido compositor, musicólogo, pedagogo y pianista cubano, asentado en la capital francesa. “Decir Nin era como mencionar a otro dios —explica Fajardo—, porque había logrado en España y Francia un éxito extraordinario. Para la presentación en la Gaveau, Nin pide a Carpentier las palabras de elogio a Lecuona y el escritor accede, pese a no tener muchas simpatías por el maestro. Negar una petición de Nin era muy complicado. Si lees las cartas de Carpentier a su madre (Cartas a Toutouche, Letras Cubanas, 2010) ahí le confiesa que no le quedó más remedio que hacer lo que le Nin le pidió”. 

Ravel no asiste a la presentación de Lecuona en la Gaveau, pero sí llega a conocerlo a instancias de Nin, muy amigo del compositor de Bolero, cuando los cubanos viajan hasta la localidad natal del maestro francés, Ciboure, muy cerca de San Juan de Luz, una comuna pirinea y portuaria, igualmente francesa, donde Nin Castellanos tenía su villa de recreo e invitó a Ernesto Lecuona a vacacionar allí unos días. 

“¡Esto es más que piano!”, cuenta Félix Guerrero que afirmó Ravel luego de escuchar atentamente las lecuonianas danzas Conga de medianoche y Futurista, que “se orientaban más a la vanguardia que a la tradición.  Lo alentó a seguir esa línea compositiva, y ponderó la Malagueña”. 

Otro desmentido 

Más refutaciones. “Lecuona no es el padre de la zarzuela cubana. Es una afirmación incorrecta y habría sido el primero, dada su probidad, en declinar el mérito”, avisa el investigador. “Ya la zarzuela existía cuando Lecuona empieza a escribirlas. Lo que sucede es que eran de breve extensión, libretos de baja calidad literaria en la mayoría de los casos; aunque hay excepciones, como La casita criolla, con música de Jorge Ankermann (1877-1941), de 1912, que cuenta con una bella partitura”. 

Pero una profusa historiografía coloca el inicio per se del teatro lírico de Cuba con el estreno en el Regina el 29 de septiembre de 1927 de Niña Rita o La Habana de 1830, el debut escénico de Rita Montaner, una pieza para la cual Lecuona dispuso toda su artillería creativa: una gran orquesta, cuerpo de cantantes, actrices, actores, libretistas, bailarines, coreógrafos, director de escena y apuntadores. 

Muchos investigadores coinciden en que realmente puede aplicarse la clasificación de zarzuela a este sainete lírico cubano en un acto, con música de los maestros Ernesto Lecuona y Eliseo Grenet y el simplón argumento de Aurelio G. Riancho y Antonio Castells, que gira en torno al romance de Niña Rita (asumido por la soprano Caridad Suárez) y el Niño Julio (Vicente Morín) en La Habana del siglo XIX. Asimismo estiman que atravesó los olvidos de la historia y se ató al imaginario del cubano por uno de sus pasajes musicales menos elaborados: el tango congo Mamá Inés, de Grenet, interpretado por la Montaner, quien para la ocasión protagoniza uno de los más sonados ejercicios de travestismo en la escena cubana. 

Rita, el calesero

“Me van a matar del corazón”, dijo la Montaner a regañadientes cuando finalmente accedió a vestirse de calesero, calzarse unas botas de caña alta y pintarse de negro la piel con corcho quemado. “Todo fue obra de Lecuona —narra Fajardo—, quien la persuadió de asumir el personaje, pues el gerente del Regina, Luis Estrada, un hombre que tenía un sólido prestigio en el ámbito teatral, advirtió al maestro que no quería a un negro en la obra, ni tampoco a una mulata, ni a un gallego, el típico esquema dramático del teatro bufo, muy en boga entonces”. 

Una mente maravillosa 

El mérito de Lecuona con Niña Rita, según el investigador, radica en volar por los aires la facilona y abusada ecuación de éxito de la trilogía étnico-cultural del gallego, la mulata y el negrito, para reemplazarla por un argumento menos ramplón y picaresco, en el que son introducidos nuevos personajes populares, como las damiselas. Y todavía más. En Niña Rita Lecuona modifica profundamente la estructura musical del género. “Para esa obra, él crea la romanza de la tiple, Como flor tronchada, la serenata Como niña divina, la marcha cuplé Los caleseros, el vals Galanes y damiselas, entre otros títulos poseedores de una música excelentemente elaborada, al mismo tiempo que da ideas a Grenet para componer el dúo del primer cuadro de la obra y un concertante, a fin de que los protagonistas canten junto con el coro. Todas esas ideas renovadoras se plasman aún más el 1ro de marzo de 1929, cuando da a conocer esa zarzuela tan bella musicalmente que es El Cafetal y, fundamentalmente, en 1930, al reafirmar su genialidad con el estreno de María la O. Esta obra fue todo un suceso musical y en ella irrumpe la salida escénica de la soprano protagonista, un hecho inédito en el arte lírico cubano. Dos años después, tendremos ese clásico nacional que es la zarzuela Cecilia Valdés, de Roig; y en 1936, la Amalia Batista, de Rodrigo Prats, como títulos paradigmáticos del género. Es decir, que todas las obras líricas creadas después de María la O fueron un calco de esa arquitectura musical emanada de una mente maravillosa como la de Lecuona”. 

Tres puntos suspensivos 

¿Agradecimientos? 

Son muchos a los que debo agradecer este libro, desde sus orígenes al presente. Comenzando por el personal de las bibliotecas José Martí, José Antonio Portuondo Valdor y Rubén Martínez Villena, hasta el señor Armando Nuviola, director de UnosOtrosEdiciones, de Miami, que ha hecho un gran trabajo con figuras de la música cubana y ha publicado mis libros sobre Rita Montaner y Bola de Nieve. Él se ha esmerado en la edición de la Cronología Comentada, detalle que siempre le agradeceré.

¿Dónde puede adquirirse Ernesto Lecuona: cronología comentada? 

En este enlace. Hablo del primer tomo, que abarca de 1895 a 1942. El segundo cubre de 1943 a 1963 y lo empezaremos a procesar a principios del año que viene. Dada la rapidez extraordinaria de la editorial, es posible que para marzo esté terminado y salga al mercado de Amazon. 

¿Hay una primera edición cubana de Ernesto Lecuona: cronología comentada que no ha podido salir aún? 

 Sí. En diciembre de 2022 entregué la investigación al Instituto del Libro para ser publicada por Ediciones Oriente, pero la escasez del papel requerido para la impresión en Cuba lo ha impedido hasta la fecha. Está en lista de espera. 

¿Qué hará con el material gráfico sobrante? 

Evitando un paginado de enciclopedia, con mucho dolor tuve que descartar numerosísimas imágenes de lo que es la Cronología Comentada. Se me ocurrió la idea de conversar con la doctora Magda Resik y Odalys Viera, que, aparte de sus respectivas funciones de directora y subdirectora de Comunicación de la Oficina del Historiador, atienden Ediciones Boloña, para hacer una iconografía dedicada al maestro. 

Actualmente trabajamos en ella con Joyce Hidalgo-Gato Barreiro, jefe del departamento de Diseño del sello editorial Boloña. Es un profesional muy riguroso, brillante, al que tengo que agradecerle reconstruir documentos y fotografías que, en gran parte, tienen más de un centenario. Ya vamos por el año 1936. 

Aún no sabemos si lo haremos en dos tomos, porque serán incluidas unas mil o más fotos de Lecuona, entre programas, colaboradores de su creación profesional, las fotos propiamente dichas del músico, personalidades con las que se codeó, entre ellas con importantes personalidades de Norteamérica, Europa y América Latina. 

¿Y qué más traerá el futuro de la saga Lecuona? 

Tengo archivadas unas setenta entrevistas al maestro para hacer un libro solo de esos testimonios muy interesantes que aportan sus opiniones y detalles sobre su propia carrera profesional. Ahí sorprenderán a los lectores las inteligentes respuestas del maestro en tantas entrevistas que concedió. Por ejemplo, recuerdo una hecha en España, durante 1958, en la que le preguntaron si se consideraba un músico clásico o popular: “Ni lo uno ni lo otro. He seguido mi camino y tengo una personalidad .Esto es lo más importante en cualquier manifestación artística”. Además, quiero escribir una biografía, que ya son palabras mayores. Y creo que debe venir otro libro, pero no será de mi autoría, sino de los musicólogos cubanos que se encargarían de hacer un catálogo razonado de las partituras del maestro y su gran peso en la historia musical de Cuba e Iberoamérica. Ese terreno está vedado para mí, pues no tengo formación musical académica. 

Parece que no existe el punto final cuando se trata de Lecuona. 

No. Solo tres puntos suspensivos…